Суть репетиційного методу і його універсальність полягає в тому, що він дозволяє учаснику одночасно приймати на себе і об’єднувати у грі школи й методології, які звичайно вважаються несумісними.
Завдання художника тут,- відстояти себе у різного роду стандартних схемах та ідеологіях, які знаходяться за кожним зі звичних, або ще малознайомих глядачеві методів окремо.

Ціль освітнього простору - позбутися психоїдних уявлень про театральне ремесло, тобто від афектів, які заслоняють від актора можливості, полягаючих у самій грі.
Метод дає молодій людині можливість ясно розрізняти своє завдання і виконувати її тим засобом з величезного числа йому відомих, котрий найбільше для цього підходить (мова йде не тільки про засоби творення, але, так само, і про засоби аналізу або дегустації художнього явища).
Режисура тут розглядається як універсальна здатність (кожного)
У виконавця відбирається персонаж і віддається режисер, нехай навіть карикатурний режисер. При цьому головним є свідомість художника, а не його навички форматування.

З такого процесу, що вбирає в себе аналіз, репетицію, гру, утворюються надалі найрізноманітніші вектори. Хтось із учасників опиняється на території режисури, хтось усвідомлює себе як виконавець.
Розмова або діалог з матеріалом є дуже вільною: вона може виходити за рамки тексту, переходити в область сучасної філософії, театру. кінематографа або життя. Із цього діалогу поступово дозріває увага і саме в цю увагу, особливим чином організовану, оснащену інструментарієм, узятим з театрального методу, приходить бажання створити, скласти, спробувати зіграти, проаналізувати, більш того - усвідомити. І це бажання задовольняється.

Якщо припустити, що будь-який текст настільки ж запозичує із попередніх, на скільки надає їм нову інформацію, то подібне ж положення складається відносно гри акторів,
яка безбоязно запозичує і експлуатує найрізноманітніші манери і засоби гри.
Семіотика якої стає зрозумілою тоді, коли актором усвідомлюється імітувальний об'єкт.
Отже ми цитуємо та імітуємо чеховський дискурс, його атмосферу.

Текст, який коментує оригінальний текст, зрозумілий завдяки функціонуванню попередніх йому текстів і які трансформуючись, впливають на нього.
У такий спосіб погоджуються діалоги цитованого твору , тексту оригіналу і виникаючого асоціативного відгуку на ці тексти.
Отже, пошук інтертексту трансформує текст оригіналу і як би підриває лінійну фабулу, театральну ілюзію.
Зіставляє два нерідко протилежних ритми й типи письма.
Остраняє текст оригіналу, наполягаючи на його матеріальності.
Знайдена в результаті відгуку на той або інший художній текст інтертекстуальність, змушує шукати зв'язки або розбіжності між двома текстами, грати на їх полярній принциповій естетичній несумісності, створювати тематичне зближення, розширювати обрії прочитання.
Інструментом дешифрування класичного тексту і його тканини, обирається прийом установлення дистанції стосовно зображуваної реальності матеріалу, і створеного нового міфу, у результаті чого попередній текст розкривається в новій перспективі, з усіма результатами цього відгуку на попередній текст. Те що народжується в результаті цього відгуку , міняє наше сприйняття того або іншого драматургічного або літературного образу .
Метою образа є не наближення значення його до нашого розуміння, але створення особливого сприйняття вже знайомого нам предмета а не впізнавання його.

Отже ,- за допомогою яких підручних засобів це робиться.
У поетиці Аристотеля, результати художньої творчості визначаються як імітація, мімесис дії. Мімефис дії у свою чергу визначається як міф.
А під міфом розуміється організація дії.
У результаті сприйняття нами чеховських діалогів, або, наприклад текстів Шевченка як об'єктів пратекстової, интертекстової структури , її прамови і його імпровізаційного нами коментування , складається окремий міф.

Іншими словами мова йде про техніку яка руйнує ілюзію, яка замість підтримки враження що до дії яка відбувається, підкреслює штучність драматургічної конструкції або персонажа. У даному випадку цьому подвійно сприяє гра на відкритому просторі –(саду музея), що на відміну від закритого простору театру і його рамок, абсолютно роз'їдає будь-який намір ілюзії. Сказано природу не переграєш так що нема чого й намагатися.
Виконавці скоріш намагаються опанувати вакуумність дійства на відкритому повітрі; перетворити пустоту природу гри в художній акт.
Будь-який фрагмент природного може бути в будь-який момент захоплений штучним. Відбувається експропріація спектаклем вільних моментів дійсності
Фактично ми маємо справу з пародією на те що колись відбулося.
Тобто- гіперболізацією якихось елементів відтвореного. Так дійство демонструє пародійну нарочитість будь-якої міметичности.
Дійство являє собою обговорення самого себе.

Тут відсутнє персонажне розподілення, є тільки тяжіння учасників до того або іншого персонажу.
Працюючи у єстві зі штучним, дійство водночас проблематизує і переборює розходження повсякденного і священного, серйозного і жартівливого.

Що роблять актори? Як кваліфікувати те що відбувається?
Дійство розкриває безглуздість таких питання і у той же час побудоване на грі із цими питаннями.

Тут немає цілісного або навіть наскрізного сюжету, немає чітко проведеної границі між спектаклем та його підготовкою.
Мова йде про створення такого ігрового твору, яке саме впливає на власний розвиток і життя. Спектакль - який вийшов ТАКИМ і який не є плодом складання спектаклю.
Створюється щось, потім це «щось» випускається в мир і ми стежимо за результатом.
Результат цей міняється від спектаклю до спектаклю. Якщо глядач звик до театру акуратного й чітко певному, то тут очікування його не знайдуть підтримки.
Ставиться в сутності не вистава а певний алгоритм поведінки, втілений у пізнавану діючу форму. Що це міняє? ВСЕ!

Для того щоб драматургічна метафора стала реальністю. від сюжету повинні залишитися «ріжки та ніжки», властиво п'єса тут нікому не потрібна.
Режисер у проектному театрі зовсім не постановник, а всього лише законодавець який задає певні правила гри; систему координат і дотримує чистоту процесу. Хто куди піде під час дії і що скаже, - вирішують самі учасники.

Готовність до відкритої незахищеної території, є невід'ємною властивістю методу. Насправді дуже важко домогтися цієї відкритості, тому що навколишнє життя виготовляє найрізноманітніші засоби табу і заборон, крізь які не тільки не може пробитися живий зміст справжнього пізнання театру, але й..
Це дуже важкий процес, його дуже важко вимовити в рамках такого роду міркувань, але театр дає можливість..
Іноді все це виглядає дуже невміло, як шкільна вистава
Як розпачлива спроба людини висловитися мовою, якої вона до кінця ще не знає
Ми маємо справу з тотальною не гарантованістю творчості.